Talentovane i lepe - francuske glumice

Bulle and Pascale Ogier in Le Pont du Nord (1981)

Jacques Rivette - Out 1, Noli Me Tangere (1971)

la mémoire courte (fr/bel, de gregorio 79)

L'Amour fou (1969) ~Jacques Rivette

Duelle (une quarantaine) | Jacques Rivette | 1976

Bulle Ogier, Juliet Berto

Glumica nesrećne sudbine ,Dragan Leković

Jean Dorothy Seberg (13. novembar 1938 – 30. august 1979) američka glumica, poznata po tome što je uglavnom nastupala u evropskim filmovima 1960-ih i 1970-ih, a od kojih je najpoznatiji Do posljednjeg daha koji ju je pretvorio u jednu od ikona francuskog Novog vala.

Seberg je vodila buran privatni život, okončan nikad razjašnjenim samoubistvom, koje je slijedilo samoubistvo njenog drugog supruga Romaina Garyja.
Filmografija

Saint Joan (1957)
Bonjour Tristsese (1958)
The Mouse That Roared (1959)
Do posljednjeg daha (A bout de souffle) (1959)
Let No Man Write My Epitaph (1960)
Les Grandes Personnes (Time Out for Love) (1961)
La Récréation (Love Play) (1961, sa suprugom Françoisom Moreuilpm)
Five Day Lover (1961)
Congo Vivo (1962)
In the French Style (1962)
Les Plus Belles Escroqueries du Monde (The World's Greatest Swindles) (1964)
Lilith (1964)
Échappement libre (Backfire) (1964)
Moment to Moment (1965)
Un milliard dans un billard (Diamonds are Brittle) (1965)
A Fine Madness (1966)
Line of Demarcation (1966)
Estouffade à la Caraïbe (Gold Robbers) (1967)
The Road to Corinth (1968)
Birds in Peru (1968, with husband Romain Gary)
Pendulum (1968)
Paint Your Wagon (1969)
Ondata di Calore (Dead of Summer) (1970)
Airport (1970)
Macho Callahan (1970)
Kill! (1972)
Questa Specie d'Amore (This Kind of Love) (1972)
L'attentat (The French Conspiracy) (1972)
Camorra (1972)
The Corruption of Chris Miller (1973)
Mousey (or Cat & Mouse) (1974)
Les Hautes solitudes (1974)
Ballad for the Kid (1974) (ko-scenarist, ko-redatelj, ko-montažer)
White Horses of Summer (1975)
Le Grand Délire (Die Große Ekstase) (1975, s mužem Dennisom Berryjem)
The Wild Duck (1976)
La Légion Saute sur Kolwezi (1980 – scene izbačene nakon samoubiustva)

“Do poslednjeg daha” i francuski novi talas

Film „Do poslednjeg daha“, Žan-Lik Godara, bio je, i ostao, najznačajniji, najkarakterističniji i najuticajniji film francuskog „novog talasa“ . Film, za koji je scenario napisao Godar po motivima jedne Trifoove priče i koji je snimio snimatelj Raul Kotar, završen je za četiri nedelje i koštao je manje od devedeset hiljada dolara. Posvećen je Monogram Pictures, jednom od većih američkih B studija iz tridesetih i četrdesetih, koji je bio poznat po tome što je mogao da proizvede filmove u odgovarajućem tempu za kratko vreme i uz male budžete.

Tačno to je bio ideal novog talasa (ili, barem, njegovog dominantnog Cahiers – ogranka) ali umesto da snimaju jeftine filmove radi ostvarivanja brze zarade, reditelji novog talasa su snimali jeftine filmove da bi uopšte mogli da snimaju filmove, pošto su njihove produkcije morale da budu nezavisne od nacionalne filmske industrije. Po modelu američkih gangsterskih filmova, i istovremeno u duhu parodije i omaža, „Do poslednjeg daha“ je film o amoralnom mladom razbojniku, koga na kraju policiji izdaje njegova devojka, Amerikanka, i ima skoro sve glavne tehničke karakteristike novog talasa. U njih spadaju primena nestabilnih snimaka načinjenih iz ruke, snimanje u prirodnim dekorima, prirodno osvetljenje, improvizovan zaplet i dijalog i direktno snimanje zvuka na terenu, prenosivim magnetofonima koji su bili elektronski sinhronizovani sa kamerom.
Film „Do poslednjeg daha“, Žan-Lik Godara, bio je, i ostao, najznačajniji, najkarakterističniji i najuticajniji film francuskog „novog talasa“ . Film, za koji je scenario napisao Godar po motivima jedne Trifoove priče i koji je snimio snimatelj Raul Kotar, završen je za četiri nedelje i koštao je manje od devedeset hiljada dolara. Posvećen je Monogram Pictures, jednom od većih američkih B studija iz tridesetih i četrdesetih, koji je bio poznat po tome što je mogao da proizvede filmove u odgovarajućem tempu za kratko vreme i uz male budžete.

Tačno to je bio ideal novog talasa (ili, barem, njegovog dominantnog Cahiers – ogranka) ali umesto da snimaju jeftine filmove radi ostvarivanja brze zarade, reditelji novog talasa su snimali jeftine filmove da bi uopšte mogli da snimaju filmove, pošto su njihove produkcije morale da budu nezavisne od nacionalne filmske industrije. Po modelu američkih gangsterskih filmova, i istovremeno u duhu parodije i omaža, „Do poslednjeg daha“ je film o amoralnom mladom razbojniku, koga na kraju policiji izdaje njegova devojka, Amerikanka, i ima skoro sve glavne tehničke karakteristike novog talasa. U njih spadaju primena nestabilnih snimaka načinjenih iz ruke, snimanje u prirodnim dekorima, prirodno osvetljenje, improvizovan zaplet i dijalog i direktno snimanje zvuka na terenu, prenosivim magnetofonima koji su bili elektronski sinhronizovani sa kamerom.
Mišel, mladić u kapuljači, krade kola u Parizu uz pomoć svoje ljubavnice Francuskinje i brzo se sam odvozi izvan grada; prebrzo vozi i pretiče nekoliko automobila na svojoj strani puta; nakratko razmišlja da li da primi dve autostoperke; priča sam sa sobom i sa publikom o raznim stvarima da bi ubio vreme. Zatim, pretiče ogroman kamion na mestu gde su radovi na putu i odjednom vidi kako ga jure dva policajca na motociklima; skreće sa puta i staje pored šume praveći se da su se kola pokvarila; jedan policajac prođe pored njega, a drugi ga primeti i skrene ka njemu u šumu. U tom trenutku Mišel ulazi u kola, uzima revolver i ubija policajca. Beži preko polja i stopira u pravcu Pariza. U konvencionalnom komercijalnom filmu toga doba – francuskom, američkom, britanskom ili italijanskom – ta sekvenca bi bila snimljena u više odvojenih snimaka koji bi u potpunosti prikazivali svaku od ovih radnji. U filmu „Do poslednjeg daha“ čitava sekvenca je data u samo nekoliko kratkih snimaka: alternativni krupni planovi Mišela i njegove ljubavnice na pariskoj ulici; brzi snimak krađe kola u nivou očiju; srednji krupni planovi Mišela koji vozi kola, snimljeni sa suvozačevog sedišta; srednji opšti planovi puta i kasnije autostoperki koje brzo promaknu gledane kroz prednje staklo automobila; snimak policajaca na motorima koji se pojavljuju u retrovizoru, posle koje sledi snimak Mišela koji skreće sa puta i otvara haubu kola kada ga policajac ugleda; ekstremno krupni plan revolvera; srednji opšti plan ubistva; opšti plan Mišela kako beži preko polja i srednji plan njega kako stiže u Pariz kao putnik na zadnjem sedištu neidentifikovanih kola. Kasnije, tokom filma, Godar mnoge scene započinje ogromnim neorijentisanim krupnim planovima, pa kasnije seče, ili vraća kameru unazad da bi otkrio kontekst radnje – što je potpuno naopako u odnosu na praksu onog vremena,
Najradikalniji od svega, međutim, bio je Godarov način primene montažnog skoka, u kome se odeljak jednog kontinualnog snimka eliminiše, a ono što ostane podeli se napola, dajući potpuno nenaturalističku elipsu usred radnje, što ukazuje na rediteljevu moć da upravlja svim aspektima ovog medija.Ta radikalna eliminacija prelazih scena (koje u Holivudu nazivaju kadrovima uspostavljanja – srednji i krupni kadrovi eksterijera koji ukazuju na promene u dramskom prostoru) pa čak kontinuitet unutar samog kadra, smatrani su krajnje zbunjućim u vreme kada su ih Godar i njegove kolege prvi put u većoj meri primenili, mada sve to nije ništa drugo nego logičan nastavak otkrića Melijus, Portera i Grifita da je filmska priča po prirodi diskontinuitet ili, kako je Ejzenštajn otkrio, da prostorni i vremenski kontinuitet na filmu ne počiva na filmskom platnu nego na svesti gledaoca, koja kreira veze koje slike na platnu, svojim rasporedom, sugerišu.Kada je reč o konvencionalnom, kontinuiranom ili „nevidljivom“ stilu montaž e klasičnog holivudskog filma, u to doba se smatralo da je od ključne važnosti da film sledi niz narativnih tranzicija. Čak je i 1958. Godine Universal studio naterao Orsona Velsa da snimi dodatne uspostavljajuće scene za Dodir zla, da brza montaža u tom filmu ne bi zbunjivala onovremenu publiku. Danas su eliptična montaža i montažni skokovi prerasli u konvencionalni filmski rečnik do te mere da nije neobično naći ih u izobilju i u običnoj televizijskoj seriji. Ali, 1959. Godine eliptična montaža je smatrana radikalnom novotarijom i postala je perjanica među stilskim konvencijama vezanim za novi talas.